2018-2019 Tell-Tale Heart (Sofía Perez y Lidia García)

Análisis y crítica de tres traducciones de The Tell-Tale Heart

Para este trabajo hemos elegido hacer el análisis de tres traducciones de The Tell-Tale Heart, uno de los cuentos más conocidos de Edgar Allan Poe. La razón principal es que se trata de una obra con muchas particularidades y que es muy fiel al estilo de narración de Poe. Esto no debería perderse en las traducciones, así que nuestro propósito es analizar cómo los traductores han decidido plasmarlas. Para llevar a cabo la crítica, usaremos el modelo de Christiane Nord y lo aplicaremos a las traducciones de Julio Cortázar, Mauro Armiño y, por último, Fernando Gutiérrez y Diego Navarro. Primero, presentaremos los perfiles de los textos y después analizaremos las traducciones.

Es relevante explicar, antes de comenzar, algunos de los puntos de la filosofía de la composición de Poe. La razón es que estas teorías son los puntales que sostienen y construyen sus cuentos. El más relevante, en este caso, es «la unidad de efecto» como forma de expresión (especialmente a través de la narración corta) artística. Según esta teoría, el escritor alimenta al lector con pequeños estímulos que se encargan de guiarlo hacia la interpretación correcta de la narración. Así, The Tell-Tale Heart está salpicado con detalles que son clave: las palabras están elegidas a conciencia y hay un ritmo buscado. Esto deberá mantenerse en la traducción para que el lector meta también sea capaz de llegar a la interpretación adecuada del cuento y, muy especialmente, el estilo de narración y de composición de Poe también se transmita de forma efectiva.

PERFIL DEL TEXTO DE PARTIDA Y DE SUS TRADUCCIONES (enfoque funcionalista):

Perfil del texto de partida:

-   Texto: The Tell-Tale Heart, escrito por Edgar Allan Poe, inspirado en la ficción gótica.

-   Destinatario: público adolescente y adulto.

-   Tiempo y lugar del texto: 1843, Estados Unidos. Poe se distancia del terror gótico y presenta un terror más moderno, que explora la psicología y los sentimientos del hombre.

-   Motivo: los cuentos de Poe popularizaron la narración corta y el autor los usa para explorar las reacciones del ser humano en situaciones extremas.

-   Tema: la culpa y cómo esta corroe al protagonista.

-   Contenido y connotaciones: dado que el texto no explicita el sexo del asesino, se juega con la presuposición de que se trata de un hombre. Se juega también con la fina línea entre cordura y locura, pues el narrador insiste en que no está loco, pero todo lo que hace apunta a que sí. Aunque no se especifica, los analistas defienden que el narrador se dirige no al lector, sino a un personaje secundario, ajeno a los hechos (carcelero, psiquiatra, confesor, etc.).

-   Presuposiciones: Poe cuenta con que el lector sabe el patrón de una historia de asesinato estándar: asesino mata, esconde el cadáver e intenta burlar a la policía, pero fracasa. El autor también confía en que el lector sabrá reconocer la enajenación del protagonista.

-   Composición (microestructura y macroestructura): la macroestructura es la propia de un cuento: introducción (presentación de la situación), desarrollo (ejecución del asesinato) y desenlace (detención del protagonista). En cuanto a la microestructura, encontramos muchas repeticiones que contribuyen a la caracterización del narrador (una persona nerviosa, con poco autocontrol, que intenta defenderse), descripciones personales en las que confiesa su “agudeza de sentidos” (y por ello, uso excesivo e intencionado de adjetivos y adverbios), cadencia y ritmo en las partes más importantes del texto a fin de crear expectación y unidad de efecto en el lector.

-   Elementos no verbales: el autor usa la cursiva enfática en varios momentos.

-   Elementos suprasegmentales: la lectura busca ser frenética como los pensamientos de un hombre loco y Poe lo consigue usando, entre otros mecanismos, varios recursos retóricos, como hipérboles y repeticiones, un exceso de comas y exclamaciones y frases deliberadamente cortas. El narrador, además, se dirige a un personaje secundario desconocido (o al lector), tanto a través mediante el uso del pronombre “you”, así como a través de preguntas retóricas.

1) Perfil de la traducción de Julio Cortázar:

-   Tiempo y lugar del texto: 1956, Latinoamérica. La Universidad de Puerto Rico publica una recopilación de cuentos de Poe traducidos por Julio Cortázar. Posteriormente, sus traducciones se usaron en muchas otras recopilaciones y reediciones.

-   Contenido y connotaciones: el inglés permite enmascarar el género del asesino, pero el español no. Cortázar lo caracteriza como masculino a través de las marcas morfológicas.

-   Elementos no verbales: Cortázar mantiene algunas, no todas, de las cursivas enfáticas que aparecen en el original.

-   Elementos suprasegmentales: Cortázar elige traducir el pronombre para dirigirse al lector you por ustedes.

2) Perfil de la traducción de Mauro Armiño:

-   Tiempo y lugar del texto: 2000, España. Se publica una recopilación de cuentos de Poe en la que el traductor, Armiño, escribe el prólogo y la cronología vital del autor.

-   Contenido y connotaciones: también se describe al narrador como masculino.

-   Elementos no verbales: se mantienen algunas cursivas enfáticas del original.

-   Elementos suprasegmentales: el traductor se dirige al lector como vosotros, pero nunca usando el pronombre exacto, sino a través de las declinaciones verbales.

3) Perfil de la traducción de Fernando Gutiérrez y Diego Navarro:

-   Tiempo y lugar del texto: 2016, España. Se publica una recopilación que incluye algunos cuentos inéditos en español, notas editoriales, anexos complementarios, etc.

-   Contenido y connotaciones: el narrador también es masculino.

-   Elementos no verbales: se mantienen algunas cursivas enfáticas.

-   Elementos suprasegmentales: los traductores se dirigen al lector como vosotros a través de las declinaciones verbales.

1)      Análisis de la traducción de Julio Cortázar

Cortázar es capaz de plasmar la agitación del personaje a través de yuxtaposiciones y frases cortas que ayudan a establecer el tono nervioso de todo el cuento y que, además, suelen respetar la estructura original: «¡Es cierto! Siempre he sido nervioso, muy nervioso, terriblemente nervioso. ¿Pero por qué afirman ustedes que estoy loco?». La repetición de «nervioso» ayuda también a enfatizar este sentimiento. Otra muestra de la inquietud hiperbólica bien lograda: «Y por la mañana, apenas iniciado el día, entraba sin miedo en su habitación y le hablaba resueltamente, llamándole por su nombre con voz cordial y preguntándole cómo había pasado la noche».

Algo a tener en cuenta es que el narrador en el texto original es completamente anónimo; tanto, que ni siquiera se sabe su sexo. Cortázar se ve obligado a desambiguar este detalle, pues  el funcionamiento del español no permite enmascarar el género del asesino. En el primer párrafo hay otra decisión del traductor que afecta al texto: el uso de «ustedes» para el «you»: «Escuchen… Y observen con cuánta cordura, con cuánta tranquilidad les cuento mi historia». Dado que Cortázar es de nacionalidad argentina, es comprensible la inclinación por este pronombre y también su uso en plural, pues el inglés es ambiguo en este sentido. Sin embargo, la podría haber sido mucho más directa y contundente de haber optado por «tú», pues así el narrador interpela  al lector de forma directa.

El tercer párrafo empieza con dos detalles positivos. Si bien en el original no aparece, Cortázar toma la decisión de añadir la partícula «pero» para explicitar la relación de la frase con la anterior: «Ustedes me toman por loco. Pero los locos no saben nada». En la frase que sigue, el traductor intercambia una cursiva enfática por el uso de una exclamación retórica: «¡Si hubieran podido verme!» Estas dos estrategias se repiten a lo largo del cuento y, sin duda, hacen que resulte más cercano para el lector español.

En este mismo párrafo, sin embargo, encontramos un punto que podría mejorarse y es el uso de la interjección «oh» en: «[...] girar el picaporte y la abría… ¡oh, tan suavemente!» No se trata de una interjección natural en español y, en este contexto, hubiese resultado mucho más natural recurrir, por ejemplo, a otra repetición: «¡tan, tan suavemente!» De manera similar, Cortázar recurre a la interjección «eh» en: «¿Eh? ¿Es que un loco hubiera sido tan prudente como yo?» Aunque esta partícula sí que es genuina del español, este fragmento podría funcionar mejor con otras alternativas: «¡Veis!» o incluso cambiar el orden a «¿Es que un loco hubiera sido tan prudente como yo?, ¿eh?»

Un punto que merece la pena comentar es la traducción de «his Evil Eye» que en esta primera traducción aparece como «el mal de ojo». Cortázar no respeta las mayúsculas y decide neutralizar este elemento que caracteriza la concepción que tiene el narrador del ojo del anciano. En este caso, debería haber mantenido el estilo original y buscar una mejor solución, pues tiene el claro propósito de mostrar hasta qué punto llega la obsesión del asesino.

En el cuarto párrafo de la traducción, Cortázar recurre a otra buena solución: deshacer unos paréntesis, incorporando el inciso al texto: «Su cuarto estaba tan negro como la brea, ya que el viejo cerraba completamente las persianas por miedo a los ladrones». Esto se repite más adelante y es una buena estrategia para no interrumpir la narración.

Varios párrafos más adelante, Cortázar, sin ninguna justificación aparente, elide la traducción de dos frases que aquí marcamos  con un subrayado: «His fears had been ever since growing upon him. He had been trying to fancy them causeless, but could not», traducido así «Había tratado de decirse que aquel ruido no era nada, pero sin conseguirlo». Y también: «It is nothing but the wind in the chimney—it is only a mouse crossing the floor,» or «it is merely a cricket which has made a single chirp», traducido así «No es más que el viento en la chimenea... O un grillo que chirrió una sola vez».

A lo largo del cuento hay varios momentos en los que los tiempos verbales no se corresponden con el original. Este fragmento «Many a night [...] it [the sound] has welled up in my bosom. [...] I knew it well. I knew what the old man felt, and pitied him» Cortázar lo traduce como «Muchas noches [...] surgió [el sonido] de mi pecho. Repito que lo conocía bien. Comprendí lo que estaba sintiendo el viejo y le tuve lástima [...] aunque me reía». El traductor podría haber optado por un pretérito pluscuamperfecto para expresar el pasado del pasado («Muchas noches [...] había surgido») y el pretérito imperfecto en los demás casos («Comprendía lo que estaba sintiendo»). Un caso similar sucede al final del cuento: «Yo jadeaba, tratando de recobrar el aliento, y, sin embargo, los policías no habían oído nada». El narrador habla del momento presente, de cómo el sonido que oye es estruendoso, pero los policías parecen no percibirlo. Aquí sería mucho más ajustado el uso del imperfecto: «no oían nada».

Finalmente, es muy relevante destacar otro momento del cuento que marca una gran diferencia. El asesino acaba de narrar el asesinato y, orgulloso y tranquilo, va a abrir a los policías que han picado a la puerta: «Acudí a abrir con toda tranquilidad, pues ¿qué podía temer ahora?» El segmento subrayado en original es «with a light heart» que, sin duda, puede interpretarse como otra de las pistas que conforman la unidad de efecto. Hubiese sido más adecuado traducirlo por «con el corazón tranquilo» porque alude al sonido que lo acompaña durante el asesinato y que lo obligará a confesar: el narrador cree que es el latido del corazón del anciano, pero se trata del suyo propio. En situaciones de estrés el corazón se desboca, pero el asesino no es capaz de reconocerlo y, gracias a estos detalles, Poe transmite la capacidad del hombre de engañarse a sí mismo.

2)     Análisis de la traducción de Mauro Armiño

La traducción de El Corazón delator hecha por Mauro Armiño se publica en España en el 2000 en un recopilatorio de cuentos del autor. Como hemos mencionado previamente, la teoría de la unidad de efecto creada y cultivada por el autor está presente a lo largo de todo el texto, creando en el lector una sensación de inquietud y ansiedad constante. Este puntal sobre el cual se basa la literatura de Poe debe ser reproducido en las traducciones. En este caso, Armiño intenta respetar en la medida de lo posible la unidad de efecto. Por ejemplo, la primera frase del cuento respeta el ritmo frenético del original: «Es cierto, soy nervioso, terriblemente nervioso». En esta encontramos el adverbio calificativo que nos ayuda a caracterizar al personaje y su habla (con constantes hipérboles) y la repetición del adjetivo «nervioso» el cual, a su vez, desambigua el género del narrador protagonista, que se interpreta como masculino. A pesar de los posibles intentos de mantener la ambigüedad de género, debemos entender esta decisión no como una solución personal del traductor, sino como la opción socialmente aceptada por los supuestos de los lectores, quienes están acostumbrados a la figura convencional del asesino masculino.

Es interesante analizar el tratamiento que hace Armiño del pronombre inglés «you», ya que en la primera ocasión en la que aparece, lo omite. En el texto original encontramos el fragmento «but why will you say that I am mad?» y Armiño lo traduce por «¿por qué decir que estoy loco?», donde se observa un cambio entre el verbo conjugado en inglés con su pronombre correspondiente, y el verbo en infinitivo de la traducción. Aunque es cierto que en este caso se omite el pronombre, el traductor va cambiando de recurso según el contexto. Por ejemplo, en la frase «Hearken! and observe how healthily—how calmly I can tell you the whole story» el traductor opta por personalizar el personaje secundario, reconocido como el confidente del protagonista: «Escuchadme y observad qué cuerdamente, con cuánta calma soy capaz de relataros toda esta historia». En esta traducción el sujeto se interpreta como la segunda persona del plural «ustedes», por lo tanto se interpreta que el personaje con el que dialoga el protagonista puede ser el jurado de un juicio o, simplemente, los lectores en su conjunto.

Por otro lado, cabe destacar el uso que hace Armiño de la cursiva enfática, elemento muy presente en las obras de Poe. En algunos fragmentos, cuando es necesaria la mantiene, por ejemplo en el momento en el que aparece de nuevo la frase «Era un sonido bajo, sordo y rápido, semejante al que produce un reloj envuelto en algodones» observamos que se mantiene la cursiva tanto por alusión a una cita del propio texto, como para enfatizar la importancia de esta. En otros momentos, sin embargo, el traductor decide omitirla, sobre todo cuando Poe la utiliza en pronombres (para oponer «los demás» a el «yo» protagonista). Aunque es cierto que Poe hace un uso excesivo de las cursivas, creemos que es un recurso que caracteriza la locura del personaje y su estado mental, con lo cual, deberían respetarse en la medida de lo posible y ajustándose a la frecuencia de uso que hacemos de ella en nuestra lengua.

Al igual que en la traducción de Cortázar, Armiño mantiene la interjección «¡Oh!» propia del inglés en todos los casos en la que esta aparece en el original, a pesar de que, como ya hemos mencionado en el análisis anterior, el traductor dispone de otros recursos a fin de evitar el calco de esta interjección tan común en inglés. Por ejemplo, en la frase «I undid the lantern cautiously—oh, so cautiously—[...]», Armiño la traduce por «abría la linterna con precaución infinita. ¡Oh!, ¡con cuánta precaución!». Observamos que en este fragmento, igual que en el comentario correspondiente que se ha hecho de Cortázar, la interjección se podría haber sustituido por un «¡Sí!», rehaciendo la frase e incluyendo una repetición «¡con cuánta precaución! ¡Sí, con cuánta!» o simplemente con un superlativo «¡con cuantísima precaución!».

Sin embargo, en lo que se refiere a la interjección inglesa «Ha!» que expresa una risa de superioridad, Armiño decide traducirla, no por la misma interjección, también posible en nuestra lengua y equivalente en cuanto a sentido, si no por otra seguida de una risa: «¡Ah, ja, ja!». Creemos que este cambio es una hipercorreción, ya que se podría haber mantenido la interjección original y el mensaje hubiese sido más conciso y directo, algo por lo que se caracteriza la manera de escribir de Poe.

En lo que respecta a la traducción de elementos léxicos importantes dentro del cuento, encontramos el «Evil Eye», metonimia que hace referencia al ojo azul y entelado del anciano por el cual el protagonista lo acaba matando. En Cortázar, este elemento se traducía por «mal de ojo», lo cual es un sentido distinto al del texto original, ya que interpretamos que el anciano sufre algún tipo de maleficio. En este caso Armiño neutraliza el elemento y lo traduce por «ojo maldito», lo cual parece ser la solución más cercana al original sin crear un falso sentido, aunque es cierto que se pierde la personificación del ojo y simplemente se hace una descripción de este. Entendemos esta decisión y la respetamos, ya que otras opciones como «ojo del diablo» o «ojo endemoniado» nos parecen también descriptivas y no respetan la metonimia original, además de que resultan demasiado literales.

Además, encontramos otra neutralización en el siguiente fragmento: «Meantime the hellish tattoo of the heart increased.», que Armiño traduce por «Entre tanto, el sonido infernal del corazón aumentaba». En este caso se neutraliza el verbo «tattoo» que significa tamborileo y que nos da la idea del latido del corazón del anciano recién asesinado. Además, este verbo tiene una clara sonoridad que se pierde en la traducción. Algunas opciones alternativas podrían haber sido «tamborileo» o la interjección «pum pum» que hace referencia al latido del corazón.

En cuanto a las supresiones y adiciones libres que hace Armiño en el texto meta, encontramos la supresión de las marcas pronominales cuando el protagonista hace una incursión. Un ejemplo es el siguiente fragmento: «It grew louder, I say, louder every moment!» que se ha traducido por «Se iba haciendo más alto, Ø más alto a cada momento». No obstante, encontramos la técnica opuesta en otros fragmentos como el siguiente, en el que Armiño añade información que no consta en el texto original: «Yet the sound increased—and what could I do?» traducido por «El ruido aumentó. ¿Qué podía hacer yo para evitarlo?». Creemos que estas decisiones, en el primer caso se justifican por el hecho de querer mantener la lectura frenética y nerviosa que se quiere lograr y, en el segundo caso para que el lector interprete mejor la información. De todas maneras, hubiese sido mejor ser coherente con estas técnicas, ya que en algunos casos las mantiene y en otros no.

Finalmente en cuanto a la macroestrucura, Armiño decide alterarla al cambiar la posición de algunos fragmentos de cada párrafo. El siguiente ejemplo está extraído del final de un párrafo: « [...] and with violent gesticulations, but the noise steadily increased. Why would they not be gone?», como podemos ver la pregunta subrayada se encuentra unida al párrafo en cuestión; mientras que en la traducción no sucede lo mismo: «[...] gesticulando violentamente. Pero el ruido seguía aumentando. [punto y aparte] ¿Por qué no se irían?». Es posible que el hecho de que nuestro traductor haya decidido alterar la posición de este y otros muchos fragmentos (la mayoría situados a principio o final de párrafo) se deba al querer conservar la relación entre tema y rema, es decir, que ambos estén unidos y no separados entre párrafos. Sin embargo, una vez más, la razón por la que están dispuestos de esta manera los párrafos forman parte de la teoría de la unidad de efecto de Poe, ya que la respuesta a las preguntas, lo desconocido, el rema, siempre se encuentra en un párrafo diferente a la información conocida para crear expectación en el lector, y por lo tanto, es una característica más que debería respetarse y mantenerse en la medida de lo posible.

3)     Análisis de la traducción de Fernando Gutiérrez y Diego Navarro

Esta última traducción de The Tell-Tale Heart difiere de las dos anteriores en dos aspectos formales. Se trata de una traducción publicada en 2015 (la más moderna de las tres) en una recopilación de cuentos de Edgar Allan Poe que tiene el objetivo de ofrecer al lector una lectura informada y documentada. Esto se manifiesta en una introducción en la colección de cuentos redactada por un estudioso del autor, que informa al público de la biografía de Poe, sus influencias, el contexto de sus obras, las características de sus personajes, etc. Cada cuento, además, va precedido por una nota editorial que hace lo propio con cada narración en concreto. Al contar con estos datos tan detallados, el lector está posicionado en el lugar ideal para hacer una lectura más consciente y profunda de la obra de Poe y, por lo tanto, las traducciones deben estar a la altura.

El segundo aspecto formal que llama la atención es el título del cuento. Gutiérrez y Navarro han decidido traducirlo como El corazón revelador, eligiendo apartarse de la tradición traductológica que lo titula como El corazón delator. La única diferencia entre los dos adjetivos es que ‘delator’ implica acusación y denuncia y, en comparación ‘revelador’ meramente descubre o muestra. Así pues, se pierde cierto grado de intensidad que es muy relevante en la historia.

Como se ha visto en los anteriores análisis, el primer párrafo de The tell-tale heart es muy importante porque es el primer contacto entre lector y narrador y es extremadamente fundamental para caracterizar al protagonista (nerviosismo, locura, etc.). En esta traducción, se pierden algunas repeticiones que tienen este propósito, así que la agitación del narrador no se introduce con tanta fuerza, si bien sí que está presente durante la narración.

Este primer párrafo, además, está repleto de incoherencias en los tiempos verbales, un aspecto que se repetirá a lo largo de la traducción. El texto de partida utiliza cuatro verbos en pasado que en la traducción alterna entre pasado y presente.

The disease had sharpened my senses—not destroyed—not dulled them. Above all was the sense of hearing acute. I heard all things in the heaven and in the earth. I heard many things in hell.

La enfermedad ha aguzado mis sentidos, pero no los ha destruido ni embotado. De todos ellos, el más agudo era el del oído. Yo he escuchado todas las cosas del cielo y de la tierra y bastantes del infierno.

Esto produce un efecto no deseado, pues el lector inicia la lectura confundido y con algunas dudas. Como decíamos, estas incoherencias reaparecen durante el texto y dan pie a una falta mayor: un gerundio de posterioridad cuando se traduce «I dragged him to the floor, and pulled the heavy bed over him» por «le derribé al suelo, depositando sobre él el tremendo peso del lecho».

En lo que respecta a la macroestructura, los traductores usan una técnica similar a la de Armiño: cambian la disposición de algunos fragmentos en el inicio o final de los párrafos o poniendo marcas de diálogo (raya) cuando el original las omite a propósito para crear una lectura rápida y sin interrupciones. Un ejemplo lo encontramos en el siguiente fragmento:

I smiled,—for what had I to fear? I bade the gentlemen welcome. ¶ The shriek, I said, was my own in a dream. The old man, I mentioned, was absent in the country. ¶ I took my visitors all over the house. I bade them search—search well. I led them, at length, to his chamber. 

Sonreí, porque ¿qué tenía que temer? Di la bienvenida a aquellos caballeros.¶
—El grito —les dije— lo lancé yo, soñando. El viejo —añadí— está de viaje por la comarca.¶
Conduje a mis visitantes por toda la casa. Les invité a que buscaran, a que buscaran bien. Por fin, los conduje a su cuarto.

Como se observa, en la traducción se altera la disposición de los fragmentos para lo que creemos que es facilitar la lectura. Aunque es cierto que la traducción gana en naturalidad, ya se ha comentado en el análisis de la traducción de Armiño que la manera de escribir de Poe también se caracteriza por la manera en cómo dispone la información, por eso, es vital mantener la estructura original.

Otra característica notable de esta traducción es la iniciativa que toman los traductores haciendo interpretaciones propias, es decir, en algunos casos añaden más información de la que consta en el original o la especifican dando una interpretación propia. Un ejemplo es «a pale blue eye, with a film over it» que se traduce por «un ojo azul pálido, con una catarata». Como vemos, la traducción añade información no presente en el original, ya que Poe podría haber explicitado que se trataba de una catarata, pero no lo hace. Una posible solución podría haber sido «un ojo azul entelado», que da información suficiente para inferir que se trata de un ojo pálido y con una especie de tejido por encima que no permite ver bien.

En relación a la iniciativa de los traductores, también cabe mencionar el tratamiento que hacen de la cursiva enfática de Poe es arbitrario: generalmente se mantienen, pero en otros casos, sobre todo cuando la cursiva es un pronombre, la omiten, al igual que en la traducción de Armiño.

Finalmente, el aspecto más característico y sorprendente de esta traducción (de las tres que hemos analizado, recordamos que esta es la más moderna) son los calcos constantes que nos encontramos a lo largo del texto. Un ejemplo, que se ha repetido en las tres traducciones, es el calco de la interjección «Oh!», usada constantemente por Poe en sus cuentos y calcada por los traductores.

Otro calco frecuente en esta traducción es el conector adversativo «yet», el cual lo traducen dándole un sentido distinto y convirtiéndolo en el adverbio circunstancial: «and yet the officers heard it not» lo traducen por «Los agentes nada oían aún.», cuando el sentido correcto es «a pesar de todo/aun así/sin embargo los agentes no oían nada». Lo mismo sucede con el verbo auxiliar «would» en «Why would they not be gone?»; los traductores lo confunden con la forma de cortesía usada con ese mismo verbo y lo traducen así: «¿Por qué ellos no se querían marchar?». Una la interpretación más adecuada sería «¿Por qué no se marcharían?».

Finalmente, otro calco, en este caso sintáctico, lo encontramos en «He was stone dead» que se traduce por «Estaba muerto como una piedra» cuando no se trata de una expresión frecuente o fija en español. En este caso, lo correcto hubiese sido traducirla por la expresión «frío como una piedra». Sucede lo mismo con «Still dark as midnight», que se traduce por «Estaba tan oscuro como medianoche» y donde percibimos la falta de la preposición «a». Otro ejemplo aún más evidente es: «They heard!—they suspected!—they knew!» que eligen traducir por «¡Estaban oyendo, estaban sospechando! ¡Sabían!». Vemos que se trata de una traducción muy poco natural a causa del imperfecto y gerundio, que nos dan una sensación de continuidad en el tiempo que el original no tiene. Además, la conclusión de este fragmento, «¡Sabían!», exige un pronombre por norma («¡Lo sabían!») y, al quitarlo, se provoca un desconcierto en el lector que no debería producirse.

Conclusiones

A modo de conclusión cabe mencionar la difícil labor que conlleva traducir la obra de un escritor como Edgar Allan Poe. Se trata de un autor con una filosofía propia sobre cómo se deben escribir cuentos y esto es algo que a nosotros, como traductores y traductoras también nos atañe. Sin embargo, hemos observado que en numerosas ocasiones no se respeta la filosofía de la composición que Poe determinó, lo cual hace que la lectura final pierda intensidad. Esto lo notamos especialmente en la traducción de Fernando Gutiérrez y Diego Navarro. Esta es la traducción más moderna, así que al abordar la traducción disponían de más posibilidades y ventajas a nivel documental: estudios sobre la literatura de Poe en los que se podrían haber basado para ser fieles al sentido y a la función, traducciones previas para comparar e intentar mejorar, etc. Sin embargo, ha resultado ser la que más calcos ha presentado y la menos natural de las tres en lo que respecta a la lectura. Esto puede deberse a que, según nuestra investigación sobre los traductores, estos dos últimos parecen no estar tan familiarizados con la obra y el estilo de Poe. Irónicamente, su traducción iba acompañada de una nota editorial de la que las otras obras carecen, así que el lector de esta traducción la aborda mucho más informado que en el caso de las otras dos.

Por otro lado, las traducciones de Armiño y Cortázar también tienen carencias importantes. Armiño, por un lado, no es coherente con sus técnicas de traducción y el resultado es un texto con poca cohesión, con muchas expresiones neutralizadas y, por lo tanto, con menos posibilidades de crear el efecto deseado en el lector meta. Por otro lado, Cortázar realiza una reducción considerable del texto original, haciendo que la traducción tenga un veinte por ciento menos de información que el original, lo cual, en algunos casos (no en todos y por eso creemos que, de las tres, es la más fiel), repercute en la traducción. Con todo, estos dos traductores produjeron traducciones muy buenas que acercan a Poe y su estilo al lector y que permiten, sin duda, que este pueda disfrutar de la unidad de efecto.